У меня с Мусоргским сложились, наверно, «особые отношения». Я у него целую академию прошел, человеческую, политическую и художественную. И не только глазами или ушами у него учился. Для композитора этого недостаточно, вообще для профессионала. (Так ведь и в других искусствах. Сколько больших живописцев, например, годами просиживали, не разгибая спины, за копиями. И ничего постыдного в этом не находили.)
Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором. Почти одновременно с созданием Фортепианного квинтета я был занят работой над новой редакцией оперы Мусоргского «Борис Годунов». Мне пришлось пересмотреть партитуру, кое-где сгладить шероховатости гармонизации, неудачную и вычурную оркестровку, отдельные гармонические ходы. В оркестровку введен ряд инструментов, которые не были использованы ни Мусоргским, ни Римским-Корсаковым, редактировавшим «Бориса Годунова».
Мусоргский много изменял и переделывал под влиянием советов Стасова, Римского-Корсакова и других. Многое изменил в опере и сам Римский-Корсаков в процессе редактирования. Редакция «Бориса Годунова», сделанная Римским-Корсаковым, отражает мысли и мастерство прошлого века. Нельзя не отнестись к огромной работе Римского-Корсакова с чувством величайшего уважения.
Но мне хотелось проредактировать оперу в ином плане. Я стремился достигнуть большего симфонического развития оперы, дать оркестру роль большую, чем только сопровождение певцов. Римский-Корсаков был деспотичен, стремился подчинить партитуру Мусоргского своей творческой манере, многое пересочинил, кое-что дописал. Я лишь изменял отдельные такты. Конечно, надо было кое-что изменить. Сцене под Кромами надо было дать достойное место. Мусоргский ее оркестровал как ученик, который боится провалиться на переходном экзамене по оркестровке. Робко так. И плохо. Я переделал.
Я работал так. Положил перед собой клавир Мусоргского. Затем положил две партитуры — Мусоргского и Римского-Корсакова. В эти партитуры я не заглядывал. В клавир тоже заглядывал редко. Оркестровал оперу по памяти, акт за актом. Потом сравнивал свою оркестровку с оркестровками Мусоргского и Римского-Корсакова. Если видел, что у кого-нибудь из них вышло лучше, то останавливался на том варианте, который лучше. Велосипедов не изобретал. Работал честно, с некоторым остервенением даже.
У Мусоргского есть великолепно оркестрованные места. Но я в своей работе греха не вижу. То, что Мусоргскому удалось, я не трогал. Но многое он сделал очень слабо, потому что не хватало ему ремесленной выучки. Каковая приобретается задницей, ею одной.
Скажем, в польском акте полонез оркестрован — из рук вон. А момент важный. То же самое с коронацией Бориса: колокольный звон — ну какой же это колокольный звон? Так, жалкая пародия. Тоже сцены очень важные, скомкать их никак нельзя. Правда, под неумелость Мусоргского одна примечательная личность теоретическую базу подводила. А именно Асафьев. Но сей Борис славен был тем, что мог теоретический базис подвести подо что угодно. Он так и вертелся, как флюгер.
Так вот, Асафьев доказывал, что все выше упомянутые сцены Мусоргским оркестрованы просто-таки великолепно. Это, оказывается, у Мусоргского была такая задумка. Он специально так невзрачно оркестровал коронацию. Он, по Асафьеву, хотел показать, что народ против коронации Бориса. Это у народа такая форма протеста. Через невзрачную оркестровку. А в польском акте, дескать, Мусоргский хотел разоблачить загнившую шляхту. Пусть, решил он, поляки пляшут под плохую оркестровку. Так, по Асафьеву, Мусоргский наказал поляков.
Только чепуха все это. Мне Глазунов рассказывал, как сам Мусоргский играл на рояле все эти сцены — и колокольного звона, и коронации. И Глазунов свидетельствовал, что они звучали с блеском и размахом. Так их Мусоргский и замыслил, ибо он был гениальный драматург, у которого учиться и учиться. Об оркестровке я сейчас не говорю. Говорю о другом.
В композиции надо войти в дверь не с парадного входа. Все надо пощупать, потрогать своей рукой. Просто слушать, наслаждаться: «ах, как гениально»,- недостаточно. Для профессионала это — баловство, рукоделие вроде маниловского. Впрочем, наше дело как было, так и осталось ручной работой: никаких тебе машин, никаких приспособлений. Это — если трудиться честно, без жульничества.
Конечно, можно наигрывать на магнитофон, а другим отдавать на расшифровку и оркестровку. И я знаю так называемого «талантливого» человека, который подобным некрасивым образом и поступает — от распущенности, что ли. В Кировском театре даже целый балет шел, сочиненный таким способом. Там, пожалуй, даже загадочно обстоятельства сложились: уже репетиции шли, а автора в зал не пускали. Дескать, не велено пущать. И упорному так называемому «талантливому» автору, который все домогался в зал, швейцары Кировского театра пиджак изорвали. Швейцары в этом театре дюжие, поскольку учреждение режимное. Самое смешное, что балет этот был на сюжет из «лучшего, талантливейшего» Маяковского и назывался «Клоп» (хореография к нему Якобсона — сама по себе отличная). «Клоп» на сцене бывшего Мариинского — гротеск вполне в характере Мусоргского. Дополз, называется. Никого этот «Клоп» не миновал. Меня, каюсь, тоже.
Понятно, такое магнитофонное сочинительство — забава на любителя, все равно что калошу лизать. И я не то, чтобы подобным извращением заняться, но даже и просто сочинять за роялем не люблю. Сейчас и взаправду не могу — левую руку тренирую для письма — на случай, если правая отнимется. Такая вот физкультура для умирающих. Но и раньше это был для меня второсортный способ сочинительства — за роялем. Это больше для глухарей. И еще для лиц, скверно чувствующих оркестр, каковые нуждаются хоть в какой-то опоре звуковой для своего сочинительства. А ведь есть «большие мастера», которые для оркестровки своих эпохальных опусов чуть не целый штат секретарей держат. Не понимал и не понимаю подобного «рационализаторства».
Как правило, я слышу партитуру и пишу сразу партитуру чернилами, набело — без «эскизов» и черновиков,- не в похвалу будь сказано. В конце концов, каждый сочиняет, как ему удобнее. Но своих учеников я всегда серьезно отговаривал подбирать мотивчики за фортепиано. Это болезнью я в детстве очень опасно болел — «зуд импровизаторства». Любил просиживать за роялем часами. Считал себе магом и чародеем. Излечила пакостная моя работа — таперство в киношках. Очень неуважительно, наверно, о своей работе говорю. Но что же поделаешь? До чего ж бессмысленная, тупая, жестокая была работа. И она меня начисто излечила от импровизаторства.
Мусоргский — наглядный и трагичный пример вреда околорояльного сочинительства. Очень трагичный. Бренчал, бренчал — и сколько музыки гениальной осталось незаписанной. Из множества, о чем остались только рассказы, особенно мучает упоминание об опере «Бирон». Какой кусок русской истории! И злодейства тут тебе и иностранный правитель-солдафон. И ведь показывал друзьям куски. Те уговаривали записать, а он упорно им в ответ: «И так твердо держу в голове». Что держишь в голове — переноси на бумагу. Голова — сосуд хрупкий.
Скажут — что же он Мусоргского учит, нахал этакий. Выискался такой, классиков учить, скажут. Но для меня Мусоргский, по счастью, не классик (у него, кстати, замечательный есть музыкальный памфлет «Классик», направленный против критиков. В подзаголовке стоит: «По поводу музыкальных статеек Фаминицына»(а живой человек).Пошло сказано, а зато правдиво).
И я ему, вероятно, высказал бы по-дружески некоторые критического замечания, не боясь возможности быть осмеянным. Не сверху вниз, как генералы из «Могучей кучки»(имею ввиду, конечно, в первую очередь Кюи — весьма посредственного и самонадеянного автора.) И не снизу вверх, как приятели-алкаши из трактира «Малый Ярославец». А как профессионал — профессионалу. Если бы не такое мое было отношение к Мусоргскому, не взялся бы за оркестровку его сочинений никогда.
Для меня оркестровка «Бориса» была — как пластырь на рану. Такое было время трудное, подлое. Невероятно подлое и тяжелое. Договор с «заклятыми друзьями». Европа разваливается. А ведь наши надежды были с Европой связаны. Каждый день какую-нибудь гадость приносит. И до того больно, до того одиноко и страшно стало, что захотелось хоть немного отвлечься. Побыть с музыкальным единомышленником, так сказать тет-а-тет. (Единомышленник — слово какое-то двусмысленное получается, будто у человека только одна мысль. Но не подберу другого.)
Закончена была Шестая симфония. И уже точно знал, про что будет следующая симфония. И вот я сел и положил перед собой полный авторский клавир «Бориса», изданный Ламмом (клавир включал в себя и сцену «У Василия Блаженного», и «Под Кромами».) Клавир положил, и он лежал. Заглядывал в него не слишком часто. Все-таки знаю я эту музыку неплохо. Наверно, даже хорошо знаю.
Нужно особо отметить роль и работу Ламма. Это огромная работа. Там, где Ламм действительно сам, без Асафьева, все получалось основательно и красиво. Можно сказать, солидно, на петербургский академический манер. Но как только ввязывался Асафьев, сразу начиналась какая-то немыслимая чертовщина и пляски гадитанских дев.
Взять хотя бы вопрос о так называемой «авторской партитуре «Бориса», выпущенной совместно Асафьевым и Ламмом в конце 20-х годов. Могу предположить — с большой долей вероятности, что тут собака зарыта в авторских отчислениях. Эти отчисления Асафьев вознамерился получать с «Бориса». Так сказать, звон презренного металла. Тогда же сляпали и постановку. Это было совсем уж постыдное дело. Из правильной идеи — восстановить подлинного «Бориса» — вышло невесть что. Какое-то рваческое предприятие с марксистской подкладкой. Чтобы угробить редакцию Римского-Корсакова, наши иконоборцы обвиняли ее во всех смертных «идейных» грехах. А Глазунова, который вступился за Римского-Корсакова — отчасти из принципа, отчасти по убеждению — Асафьев печатно облаял. Звучало что-то вроде «акулы империализма» или «последнего империалистического холуя» — точно не помню. Такие обидные слова звучали. И это очень огорчило Глазунова. Думаю, это было последней каплей, переполнившей чашу его терпения. Большая была чаша, но и она переполнилась. И вскоре Глазунов уехал «отдыхать» на Запад.
Об этом волей-неволей приходилось вспоминать, когда оркестровал «Бориса». Тут я вступил в прямой конфликт с Асафьевым. И думаю, это потом мне аукнулось. Таково уж свойство музыки Мусоргского — она всегда живая, слишком живая (если только этого когда-нибудь бывает «слишком»). И, значит, недалеко будут распря и хватание друг друга за пиджаки. Так мне в свое время усиленно повторял Мейерхольд. И, в конце концов, я ему, кажется, поверил.
Ни с чем не сравнимое ощущение — оркестровать почитаемого автора. Мне кажется — это идеальный способ изучить произведение. И я советовал бы всем молодым композиторам делать свои варианты к партитурам мастеров, у которых хочешь поучиться. Вероятно, можно специально обсудить вопрос о так называемом «Оркестре Мусоргского». Надо полагать, что оркестровые намерения у Мусоргского были верные. Но их воплотить ему попросту не удалось. Он хотел оркестра чуткого и гибкого. Как я догадываюсь, он представлял себе что-то вроде опевания вокальных партий. Вроде того, как подголоски окружают основную мелодическую линию в русской песне. Но техники для всего этого у Мусоргского не хватило.
Очень обидно! Видно, что у него наличествовала чисто оркестровая фантазия. И чисто оркестровая образность тоже. Вся музыка устремлена, так сказать, «к новым берегам»- и драматургия музыки, и динамика оперно-музыкальная, и язык, и образность. А техника оркестровая тянет назад, к старым берегам.
И, конечно, ленинградская постановка 1928 года в общем-то, провалилась. С тех пор все попытки придерживаться строго авторской партитуры «Бориса» кончались неудачей. Смешно и печально: теперь иногда за авторскую партитуру ратуют басы, у которых силенок не хватает. Им при оркестре Мусоргского меньше напрягаться надо. Но публику этот вопрос мало интересует. И потому «Борис» идет либо в редакции Римского-Корсакова, либо в моей.
Мне думалось: «вот я, может, посильную помощь Мусоргскому принесу, приближу его оперу к слушателю. Пусть ходят, слушают, на ус наматывают. Может быть, что-нибудь и намотают. Мне думалось: ведь тут такие параллели явные, не могут не заметить, обязательно заметят. Римский-Корсаков дело несколько затушевал, смял вечную российскую проблему — царь-выскочка и озлобленный народ. У Мусоргского концепция глубоко демократичная. Народ — основа всего. Народ — отдельно, а власть — отдельно, сама по себе. Власть, которую народу навязали силой, безнравственна и в основе своей антинародна. Благие пожелания отдельных личностей тут в счет не идут. Это — позиция Мусоргского, такова же, смею надеяться, и моя позиция.
И еще меня очень задевала уверенность Мусоргского в том, что противоречие между угнетенным народом и властью непримиримо. И, значит, вечно народу жестоко страдать, мучиться, озлобляться. А власть — в попытках утвердить себя — разлагается, смердит. Впереди — хаос и государственная катастрофа. Это пророчествуют две последние картины оперы. И этого я ожидал в 1939 году.
Этическую основу «Бориса» я всегда ощущал как свою собственную. Автор бескомпромиссно осуждает аморальность антинародной власти. Такая власть неизбежно преступна. Червь точит такую власть изнутри. И особенно отвратительно, что она прикрывается именем народа. Я всегда надеюсь, что простого слушателя в зале зацепят эти слова Бориса, помните: «Не я… народ… воля народа». Фразеология какая знакомая! Стиль оправданий в злодействах на Руси не меняется. Живуч злодейский дух. И тут же, конечно, наглые экивоки на «законность». Лицемерное возмущение Бориса: «…Допрашивать царей законных, назначенных, избранных всенародно, увенчанных великим Патриархом!» Я от этого места всякий раз вздрагиваю. Нет, до чего же живуч злодейский дух.
И, странное дело, может быть, это профессиональный порок, но в Пушкине я всего этого не вычитываю. То есть, умом понимаю, а прочувствовать полностью не могу. У Пушкина это все как-то изящнее выражено. И получается, что абстрактное искусство — музыка — сильнее человека ранит. Даже когда речь идет о том — преступник человек или нет. За это я музыкой всегда особенно гордился. Музыка человека высвечивает до дна. И она же для него — последняя надежда и последнее прибежище.
И даже полоумный Сталин, зверь и палач, своим звериным чутьем в музыке это учуял. Потому ее боялся и ненавидел. Мне рассказали, что он исправно посещал «Бориса» в Большом Театре. В музыке ведь он совсем, вопреки укоренившемуся мнению, не разбирался. Сейчас я наблюдаю возрождение этой легенды, что Сталин, якобы, смыслил кое-что в изящных искусствах. Это холуйская легенда. Не удивлюсь, если окажется, что и «гениальные труды» его написаны кем-то другим. Он был вроде крошки Цахес, но в миллионы раз зловредней и ужасней. Что же цепляло Сталина в «Борисе»? А вот то, что кровь невинных рано или поздно выступает из земли. Вот она, главная этическая идея оперы этой. Значит, преступления власти ни оправдать именем народа, ни прикрыть палаческой «законностью» нельзя. И не оправдаешь их ничем. Кому-нибудь придется отвечать.
Хотя царь Борис выгодно отличается от «вождя народов». Он, согласно Пушкину и Мусоргскому, заботится о благосостоянии этих самых народов. Он не начисто лишен доброты и справедливости. Взять хотя бы сцену с юродивым (у Василия Блаженного). Наконец, он не в пример Сталину, любящий нежный отец. А угрызения совести? Разве это мало? Конечно, напакостив, легко угрызаться. И иногда мне эта типично русская черта бывает противна. У нас чрезвычайно любят нагадить сначала, а потом бить себя кулаком в грудь и размазывать слезы по физиономии. Воют, воют, да разве воем поможешь? Рабская наша душа, подлая доля. И все-таки, человеку кающемуся можно иногда поверить. А тут — кающийся правитель, совсем уж редкость. И все-таки народ ненавидит Бориса — оттого, что силой навязался, запятнал себя убийством.
И еще, помню, чрезвычайно мучила меня тогда в связи с «Борисом» одна мысль. Всем было ясно, что будет война. Может раньше, может позже, но не миновать. И мне казалось, что все пойдет по «Борису». Между властью и народом образовалась пропасть. И, вспомним, именно разрыв с народом — причина поражения царских войск в войне самозванцем. И это же — причина последующей государственной катастрофы. Впереди было смутное время «темень темная, непроглядная. Горе Руси, плачь, русский люд! Голодный люд!». Все это звучало тогда, как информация с газетной страницы. Не та официальная, наглая ложь, которая красовались на первых страницах, а то, что читалось между строками.
В моей партитуре «Бориса» есть немало неплохих мест. Могу заверить, неплохо сделано. Мне тут даже проще оценивать работу свою, потому что все-таки речь идет не о собственной музыке. Все-таки это музыка Мусоргского. А моя лишь, так сказать, раскраска. Хотя, как говорил уже, моментами так увлекался, что начинал считать и музыку своей. Тем более что она звучала изнутри, как сочиненная. Механической работы в этой оркестровке для меня не было. Так для меня обстоит дело в любой инструментовке. В звучании для меня не существует каких-то незначительных деталей.
Скажем, большой монастырский колокол в сцене в келье. У Мусоргского (и у Римского-Корсакова) это — там-там. Немножко элементарного. Слишком просто, слишком плоско. Мне казалось, тут звучание колокола очень важно. Надо показать атмосферу монастырской отрешенности. Отделить Пимена от прочего мира. Когда звучит колокол — это напоминание о том, что есть силы более могущественные, чем человек. От суда истории не уйти. Вот какую мысль, на мой взгляд, внушает колокол. И я изобразил колокол звучанием семи инструментов одновременно. И так далее.
У Римского-Корсакова оркестр сплошь и рядом звучит более красочно, чем у меня. Он более щеголяет яркими тембрами и очень уж дробит мелодические линии. Я чаще сопоставляю основные оркестровые группы. И, как мне кажется, резче подчеркиваю сценические «взрывы» и «всплески». Оркестр Римского-Корсакова звучит спокойнее и уравновешеннее. Это, мне кажется, мало подходит к «Борису».
Может ли музыка нападать на зло? Может ли заставить человека призадуматься? Может ли возопить? И тем привлечь внимание человека к разным мерзостям, ему привычным?
Все эти вопросы начались для меня с Мусоргского. Здесь надо назвать и совсем мало известного Даргомыжского. Его сатирические песни «Червяк», «Титулярный советник», его драматический «Старый капрал». «Каменный гость» я считаю лучшим музыкальным воплощением легенды о Дон Жуане. Даргомыжский и Мусоргский ввели в музыку согнутые спины и растоптанные жизни. И потому они мне дороже многих других гениальных авторов.
Всю жизнь меня поносили за пессимизм, нигилизм и прочие социально-опасные качества. Я один раз натолкнулся на замечательное письмо Некрасова: ответ на упреки в излишней желчности. Точно слов не помню, но речь шла о том, что отношение к действительности должно быть «здоровое». Еще один повод заметить, что эстетическая терминология в России не обновлялась веками. И Некрасов замечательно на подобные требования отвечает. Что, дескать, здоровое отношение может быть только к здоровой действительности. И говорит дальше, что стал бы на колени перед русским человеком, который лопнул бы, наконец, от злости. Потому что в России к ней масса поводов. И кончает Некрасов так: «И когда мы начнем больше злиться, тогда будем лучше,- то есть больше, любить — любить не себя, а свою родину.» Подписался бы под этими словами.
«Вдруг стало видно во все концы света»- как сказано у Гоголя в «Страшной мести». О Мусоргском поговорить за стопкой — это сейчас стало модно. Каюсь, и я вел о нем глубокомысленные беседы, выпив да закусив. Но у меня, пожалуй, два оправдания есть.
Первое — это то, что к Мусоргскому я всегда одинаково относился. Вне зависимости от моды и «центральных убеждений». От того, что сейчас может понравиться «наверху» или в Париже. И от того, «герои дня» раскольники, «прогрессивный элемент» или нет. А второе — я кое-что сделал практически для пропаганды его музыки. Хотя здесь дело не столь блестяще. Хвастаться особенно нечем. Здесь я, как полагается, проиграл. Редакция Римского-Корсакова — довольно-таки зверская — продолжает главенствовать. Оркестровая версия «Песен и плясок смерти» моей работы тоже не слишком часто исполняется.
Действительно, любим мы поговорить о Мусоргском. Это, пожалуй, после странностей личной жизни Чайковского — вторая тема. Много запутанного, неясного и в жизни, и в подоплеке сочинений. Мне в биографии Мусоргского чрезвычайно много нравится. И, прежде всего, ее «темнота». То есть о целых пластах жизни его нам ничего не известно. О многих друзьях мы ничего не знаем, кроме их фамилий. Да и то, наверное, фамилии перевранные. Неизвестные лица, неизвестные связи: ловко он ушел от сыска истории. Это мне очень нравится.
Мусоргский был, наверное, самый юродивый из русских — да и не только русских — композиторов. Стиль многих его писем ужасен… И ведь потрясающе верные и новые идеи высказаны. Но очень уж вычурным, неестественным, утомительным языком. Многовато претензии. Через эти письма надо продираться, чтобы понять выраженные в них мысли. И в них же — какие есть перлы. Например: «…Небо застлано серо-синими жандармскими штанами». (Это, кстати, типично питерский вид). И еще мне нравится, как Мусоргский ругается: «Мир звуков безграничен! Да мозги-то ограничены!» Или, скажем, такое выражение: «Хорошо сколоченная голова!». Но подобные остроумные замечания надо вылавливать, выковыривать из пафосных тирад. А в жизни — и это мне очень приятно — он далеко не такой буян и забияка. Он, как я понимаю, почти никогда не задирался и не схватывался за свои сочинения публично. Когда критиковали — отмалчивался, кивал головой, почти соглашался. Но все согласие — только до порога. А вышел — и опять за свое, как ванька-встанька. Такое мне очень даже понятно и приятно! Ругали и поучали его все, кому не лень. Коллеги называли Мусоргского «тестом», просто даже идиотом. Балакирев: «Слабы мозги». Стасов: » У него ничего нет внутри». Ну, и Кюи, разумеется тут как тут: «В его работу, конечно, я не верю.» И это сейчас мы можем усмехаться: все спокойно, дорогие товарищи, никто никого не оскорбил, искусство продолжается. А каково было Мусоргскому? Это я могу представить по себе. Все понятно, а иную газетку прочтешь, и настроение станет паскудное.
Когда вокруг музыки не ссорятся, это быть может и «очей очарование», но почти всегда «унылая пора». Крик сам по себе, понятно, еще ничего не доказывает. Крик может быть и чисто рекламным. В цирк-шапито завлекали истошным криком. А войдешь — и полное разочарование. И все-таки я гораздо больше боюсь молчания или единодушных тошнотворных похвал.
Последние годы мои сочинения гораздо чаще хвалят у нас, чем за рубежом. Когда-то было наоборот. Но я не верил своим зоилам тогда, не верю чиновникам-восхвалителям теперь. Это очень часто — одни и те же люди. Холуи с медными мордами.
Почему-то мне кажется, что все смотрят на меня. Кажется, что все перешептываются, оглядываются мне вслед. И, главное, кажется, что все ждут, когда я упаду. Или хотя бы споткнусь. И от этого у меня ощущение, что я сию минуту споткнусь. Когда в зале тушат свет и начинается спектакль или музыка — я почти счастлив (если, разумеется, спектакль или музыка — не дерьмо). Но едва зажгли свет — и я снова несчастен. Потому что опять открыт любому постороннему взгляду. И ведь меня очень тянет к людям. Без них, кажется, «не мог бы дня прожить». Но если бы я стал невидимым, тогда другое дело. Думаю, это у меня только в последние годы. Когда-то я большое удовольствие находил в том, чтобы появляться на людях. Или я заблуждаюсь?
Замечу, что я всегда переживал, когда читал или слышал о себе что-нибудь пасквильное. Так было и в молодые, крепкие годы, когда сердце отчаянно в груди билось, а в голове мелькали разные мысли. Так и сейчас, когда произошла у меня, по Зощенко, «полная девальвация организма». И где печень, где мочевой пузырь — распознать нет никакой возможности. А все равно от критики я нервничаю. Хотя и мало ее уважаю. По крайней мере, в лице большинства ныне действующих ее представителей. Доказывать, что ты не идиот, понятное дело, глупо. Доказывать, что Мусоргский был не идиот — еще глупее. И дело не только в том, что он, в итоге, мало прислушивался к критическим замечаниям, а больше к своему внутреннему голосу (и правильно делал).
(Тут характерный и очень важный для меня пример — замечания друзей Мусоргского по поводу. Второй его гоголевской оперы: нечто сходное слышал в свое время я по поводу «Носа»- поэтому так интересно было мне узнать о реакции Мусоргского.)
Но, кроме всего прочего, Мусоргский был действительно очень любознательным и по своему очень образованным человеком — по истории, естественным наукам, астрономии, не говоря уж о литературе — отечественной и иностранной. Вообще, перебирая черту за чертой характер Мусоргского, я поражаюсь, сколько в наших натурах сходного. Это — несмотря на видимую, бросающуюся в глаза разницу. Конечно, довольно-таки неприлично говорить о себе разные высокие слова (зная, что все это будет когда-нибудь напечатано). И некоторые мещански настроенные граждане могут мне это поставить в упрек: дескать, ой, до чего дожили, до чего докатились. Но лично мне продолжать параллели интересно. И в данном случае, не скрою, приятно. Речь идет, в основном, а вещах профессиональных. Но также и о, так сказать, некоторых житейских черточках.
Например, музыкальная память. Я на нее, в общем, пожаловаться не могу, Мусоргский запоминал сходу оперы Вагнера, то есть музыку новую и очень сложную. И мог, едва познакомившись с «Зигфридом», тут же сыграть на память сцену Вотана. Был он, о чем не всегда вспоминают, замечательный пианист. Это то, что, по моему мнению, композитору необходимо. Здесь нет противоречия с убеждением, что сочинять надо за столом. Думаю, понятно — почему. Я всегда ученикам указывал на то, что только владение фортепиано дает возможность как следует познакомиться с мировой музыкальной литературой. Сейчас, это, может быть и не так обязательно. Все-таки проигрыватели и магнитофоны стали доступны почти всякому. Но, тем не менее, хоть одним инструментом композитору надо владеть мастерски — фортепиано или скрипкой, или альтом, или флейтой, или тромбоном — все равно. Хоть треугольником.
«Дмитрий Шостакович. Свидетельство». Мусоргский.
http://www.uic.unn.ru/~bis/dsch.html
+ + +
От Редакции: Со всеми материалами под рубрикой «Музыкальная пауза» вы сможете ознакомиться, набрав эти слова в поисковой строке сайта: слева, внизу, под рубриками.